我国民间故事讲述的语言特点研究论文大纲
日常生活中的民间故事讲述活动（以下简称讲故事），是讲述人在特定场合用口头语言与听众互动中的讲述行为，其互动话语兼具口头艺术和人际交流的特征。有关讲故事的语言交流的深入研究，是我国故事学亟待拓展的视域之一。正如万建中所说，民间故事是语言的艺术，但“故事是如何‘说’出来的”等问题令20世纪我国故事学家们束手无策。①讲故事的语言，不仅包括方言、语音、声调、节奏、重复、省略等口语媒介层面，还关涉话语互动的语境、听讲主体及其辅助行为、故事生成等。本文只对此问题做一些粗浅的探讨，期待志同道合者的批评或反思。
一、我国民间故事的语言研究的综述
事实上，与文本研究、类型研究的洪流相比，我国学界对于民间故事语言问题的研究如涓涓细流，只断断续续地被一些学者论及。早在20世纪二三十年代，钟敬文、刘万章、葛孚英②、周作人③等就提出记录故事的语言诸问题。对故事记录语言的把关，就是对故事本真性的确认。建国后，仍有不少学者对此发表见解（钟敬文1950、1980④；刘魁立1957、1960;许钰1985、1996⑤），延续到90年代。可见此问题的重要性和解决的难度。从表面看，它是文字记录技术处理问题，实则关涉故事口头性本质特征的理解。因此，这些讨论带动了对讲故事话语互动交流特点的思考。
许钰较早讨论了故事讲述的语言特点。其文《现代传说的语言问题》关注了现代传说的口语特色，分析口头叙述的语言基调、讲述人叙述的功能、叙述语言的变化、生动的口语词汇。该文结合听讲经验，对比作家文学风格，阐释了被记录整理的传说文本中讲述人口头叙述的语言特点，触及到口承故事语言的一些基本问题。①至20世纪80年代，尤其1984年之后，中国民间文学三套集成的编纂促使故事搜集整理在全国展开，发掘出数以万计的故事、成百上千的故事家、数个故事村。秉持“忠实记录、慎重整理”的原则，加上录音机的采用，催生了一批尊重地方口语风格的采录者及其采录的故事集，以及研究故事家讲述特点和语言风格的着述。如张振犁《从曹衍玉的故事谈起》指出曹衍玉“古拙”而有别于书面语的话语艺术特色②；袁学骏《耿村民间文学论稿》归纳耿村各故事家的讲述风格和语言特点③；王作栋《从村落到社会---中国农民故事家刘德培故事活动简论》分析刘德培与听众话语互动中借风扬谷、相机切入等特点④；江帆《民间叙事的即时性与创造性---以故事家谭振山的叙事活动为对象》总结谭振山面对不同类型的听众时根据叙事程式即兴创造的话语行为特点。⑤ 这一时期的研究主要是研究者从采录现场“听/看”出、或从故事家回忆中“悟”出、或从采录文本中“读”出讲述人话语行为的概貌，而关注具体语境中话语互动的系统考察却很少见。
故事的普查揭开了一幅宏阔的、讲故事的生活画卷，引起学者对故事本质的深度认知。许钰撰文对讲故事的民俗性质和口语特点进行深入思考，将讲故事视为民俗活动之一，以语言学知识重新诠释口承故事的语言问题，分析了听众和讲述人的互动反应、讲述人的讲述方式、结合体裁的叙述特点以及表演中口语的语词类别、结合体态语等表达特点，提出围绕口头语言记录故事的田野作业法。⑥ 许钰把故事重置于广阔的民俗生活中，视之为讲述人和听众参与共建的民俗事象，强调在讲故事的民俗活动整体中来考察讲述行为和语言，推进了此后的故事研究进程。
20世纪90年代末以来，我国民间文学界加强吸收国外理论方法、反思国内研究历史和现状，努力寻求学科独立、突破困境，产生了学术理念和研究范式的转变。西方近60余年的学术演进中，口头语言和表演行为作为口头传统的重要构成逐渐得到系统观照：从博厄斯、萨丕尔研究“民族语言学模式的文本”,雅各布森奠基言语民族志，到泰德洛克开拓民族志诗学，再到鲍曼把表演作为艺术交流方式。口头程式理论、表演理论、民族志诗学、行为视角等理论方法被尹虎彬、朝戈金、巴莫曲布嫫、杨利慧、安德明等陆续译介与运用。⑦ 这触发了我国学界对口头范式的反思，对口头语言和行为研究的关注。刘铁梁、刘宗迪、贺学君等强调从书面范式向口头范式的转换；万建中致力于口头语言范式和生活属性的研究；周福岩、江帆、杨利慧等关注了口头叙事表演；笔者、林继富等探索村落语境中讲故事活动现状与传统，口头的、行为的、表演的、过程的研究正改变着“以文本为中心”的故事研究现状。⑧上述学者中，万建中对故事的口头交流的理论研究较多。其文《论民间文学的口头语言范式》
将口头交流视为民间文学的存在形式，分析民间文学（以故事为代表）的口语范式的优越性、以“声音”构建场域的特征，主张记录和研究要面对“声音”展开。① 在专着《20世纪中国民间故事研究史》中，他总结中国故事学的成绩和不足，指出以文本、类型研究为基础的学术短板阻碍了故事学进程，提出面对故事生存现状、还原故事生活形态来寻求如下新视域：正视传统故事变迁、建构声音故事学、突破表演理论困境、重新理解故事、开拓“行为视角”、关注文本制造过程。这为我国故事学指出一条理解讲故事的生活意义、关注参与者共建过程的新路。② 特别是关于声音故事学、行为视角等方面，都直接指向了故事的语言交流或话语互动的研究。
在这一研究领域，目前仍有两个基本问题需要厘清：
1.作为语言交流模式之一，讲故事有怎样的结构要素、互动序列和话语性质？
2.讲故事话语的田野研究将如何开展？
下文将简要探讨这两个问题。
二、讲故事的结构要素、互动序列和话语性质
（一）讲故事的结构要素
笔者曾借用雅各布森（又译雅柯布森）的言语交际要素来概括故事讲述的六大构成要素以及相互的关系③。
这六大要素的特点及其相互关系，已讨论过，不再赘述。重要的在于：听讲双方之间交流的是故事，而不是文本。据凯瑟琳·杨的区分，故事与文本不同，故事离不开语境。④ 简言之，讲故事是在特定语境中讲述人和听众用口头语言围绕故事进行的话语交流过程。
日常生活中的讲故事，是社会性与个人性、共时性与历时性的结合。讲述人、听众作为主体，是个人性的，但要彼此互动交流，又是社会性或主体间性的；讲故事伴随时间流动的过程，是历时性的，但六大要素共同作用，又是共时性的。然而，上图只能让读者看到被抽象的共时性的结构与关系，却无法明晰这些构成要素互相作用后在话语行为层面上形成的历时性过程。因此，下面论述讲故事的话语互动序列问题，以作补充。
（二）讲故事的互动序列
讲故事是在讲述人和听众的话语交流过程中完成的，那么这个话语交流不是杂乱无章的，而是按照彼此能接受的社会互动规范有秩序有组织进行的。倡导会话分析的哈维·萨克斯的研究就发现了这一点①，在此借鉴其分析思路，将讲故事概括为如下几个互动序列：
1.前言序列：由听众提议，或讲述人自荐，待双方协商、一致同意后才进入讲述序列。
2.讲述序列：由讲述人讲、听众听的互动行为构成。常被反应序列打断，越是反应强烈时，打断的频率可能越高。
3.反应序列：表现为听众插话（复述，或赞叹/惊讶，或提问等）、讲述人回应。反应强烈时，听众与讲述人会形成较长的讨论。
4.离题序列：讲述人或听众由于某些因素，暂时离开讲述的主题，而言及其他。这种离题，如同互联网交流中暂时离线一样，待杂务处理完毕，话题转移结束，又重新上线，即回到讲述序列。
5.结束序列：当故事讲述完毕，则进入结束序列。讲述人宣称故事结束，听众终于放松。结束序列后也可能紧随着反应序列，例如听讲双方进行整体评述。
上述序列，并非全部，还需通过多个案例研究加以完善和细化。前言序列总是作为开始，结束序列总是作为结尾；讲述序列可能引起反应序列，也可能被离题中断；每个序列都可能因听讲双方的不合作而结束讲述行为；这些序列的先后次序只有在每次日常讲述活动中才能被实践行为所确定。而且，每个序列都由讲述人和听众交替讲话形成的多个话轮构成。至于话轮的类型、诗学特征、主体间性与故事生成等问题，仍需深入的个案研究来明确。
（三）讲故事的话语性质
从社会学诗学的意义层面，巴赫金把话语视为一种社会互动的表现和产物：
任何现实的已说出的话语（或者有意写就的词语）而不是在辞典中沉睡的词汇，都是说者（作者）、听众（读者）和被议论者或事件（主角）这三者社会的相互作用的表现和产物。②他还区分了两种话语类型，即“生活话语”和“艺术话语”.艺术话语是存在于“业已完成的诗歌作品”之中的艺术的语言表述。“艺术是创作者和观赏者相互关系固定在作品中的一种特殊形式。”生活话语即“产生于非语言的生活情景中并与它保持着最紧密的联系”的生活的语言表述。
非语言的情景是作为表述意义的必要组成部分而进入话语的。③巴赫金做出生活话语和艺术话语的区分，主要是针对作家文学作品，是为了将写就的作品中的艺术话语重新放置于社会生活情景中进行社会学诗学的研究。他当时没有提及民间故事讲述的话语。但他对话语的研究却为我们理解故事讲述的话语性质提供了深刻的启迪。
首先，作为口头艺术，被讲述出来的故事（无论声音作品，或是被采录者整理出版的文字作品）无疑属于艺术话语。其次，同等重要的是，故事讲述的话语产生于日常生活交往当中，由讲述人与听众之间的互动（对话言语、非言语行为等）构成。不能仅仅截取讲述故事情节的话语（即讲述序列），视之为艺术话语，而将听众与讲述人之间其他互动序列视为生活话语。因此，讲故事的话语的现实原生形态不完全是艺术话语，而是从属于生活话语，并穿插着讲述序列、反应序列、离题序列等有关语境事件的、多种话语类型的多声部协奏，并且在艺术话语与生活话语互相渗透、交接、重叠、依次扩展的运动中得以实现的。
讲故事的话语研究，不需要艺术话语重置于生活话语之中，因为艺术话语就融合于生活话语之中，也不能割裂成艺术话语与生活话语的二分，因为这会损伤故事讲述话语的完整性，重陷抽离于现实语境而建构人为文本的危险。在讲故事的过程中，讲与听几乎同时发生，艺术话语在生活话语的承载、互渗中完成，彼此交融，最后作为一种口头传统的艺术形态植根于故事讲述时的语境。因此，若非要为故事讲述的话语命名，姑且称之为“艺术生活话语”.
三、讲故事的话语互动的田野研究
（一）关注多种实际语境
巴赫金提醒研究者注意，不要将话语表述从其扎根并滋养的现实土壤中抽离出来进行抽象形式或意义的研究，因为来自于生活的话语表述是参与者社会互动的产物，其形式和意义都取决于此种社会互动的形式和性质，话语所赖以产生的现实生活情景，就是理解话语形式和涵义的钥匙。① 不脱离现实语境或日常生活的话语研究，已经成为现代语言人类学、社会语言学等学者努力的主要方向之一。
人类学家、民俗学家是通过田野调查来获得研究样本的，由此，研究者外在于被调查集团的身份特征，常使得调查时的语境必然有别于被调查集团自身的自在自为的语境。为此，杨利慧赞同以西方学界提出的“实际语境”来指称研究者田野调查中身处其间的、被调查的民俗生活流程受到研究者嵌入的语境，而研究者渴望的“自然语境”几乎是不可能的。② 既然“自然语境”不可能真正获得，那么，学者可在不背离学术伦理的前提下关注多种“实际语境”中的研究对象和不同的“实际语境”之间的差异问题。
田野关系，是实际语境的构成因素之一。尝试在不同类型的田野关系中实现研究目标，将使学者直面各种实际语境且有所建树。如芭芭拉、詹尼弗等将录音机交给研究对象来录制所需要的对话语料，分别获得一位女故事家寓言故事讲述、诸多女性日常会话的语料，并作出卓有成效的研究。③ 语言学家格列高里对自己两个小儿子语言活动过程的长期记录，雅各布森称赞说，这不是“对语言行为和当前语言能力的快照”,而是精心记录下孩子语言发展的整个全貌。④ 故事学学者也可尝试研究身边的讲故事活动。任何发生于日常生活中的故事讲述都值得观察，即使讲述人是研究者本人。在一定意义上讲，研究者面对自己生活中的故事讲述，是一种特殊的“实际语境”,研究者可以反身性地观察这种情境下的互动规则。
身份，是能否获得局内观察的衡量维度之一。早期的人类学家常常要为了从局外人向局内人转变而大费周章，直到后来出现大批局内人民族志研究；我国民俗学则以家乡研究发端和成长，逐渐洞悉这种局内人的身份和文化理解的优势。⑤ 因此故事讲述的研究也不必一定要以定期离开来获得旁观者的立场，而是可以因投入其中并切身体验而加深对主体间话语运作规律的洞察。我觉得，适当的局内人视角，可能是故事讲述研究创新性发现的有效途径之一。
（二）三种田野作业法
民俗事象过程的研究，只有通过扎扎实实的田野作业才能获得。而且，如果想弄清楚某一民俗事象的逐渐习俗化过程，则需要更长时间的田野观察。故事讲述，既有突发性讲述（时间、场合、听讲群体不固定，常常转瞬即逝，时过境迁），也有习惯性讲述（时间、场合、听讲群体较固定，且日复一日地进行一段时间，有的甚至长达数年）。若考察突发性讲述，常依靠讲述人回忆来完成，因当时的语境无法复制，除非研究者在调研中碰巧邂逅；若考察习惯性讲述，则最好选取正在进行中的习惯性讲述活动，研究者可以直接参与观察讲故事时话语互动的细节和过程，并结合深入访谈来进行。
从考察时间的角度来看，故事讲述的田野作业可分为三种：
1.一次或数次的短期考察：如目前我国的硕士、博士论文作者，大多是利用一年的寒暑假期，通过几次短期造访故事村、故事家（每次不到两个月），调查其故事讲述的情况。
2.定期追踪的长期考察：如江帆研究谭振山①、林继富研究孙家香②，虽然每次考察应属于短期考察，但是前后延续十余载，对故事家的故事讲述作前后对比研究和总体讲述风格的综述研究。
3.一年以上的逐日考察：这类研究可针对正在进行中的某一故事讲述习俗，需要日复一日地考察故事讲述活动日常状态以及长期演进过程。此类研究选点难度大、调查耗时多、技术要求高，我国民俗学界目前阙如。
短期考察，截取的是故事讲述情况的片断，而且是研究者调动出的故事讲述的片断，距离日常生活中的讲述实况较远，但具有机动灵活、可做横向对比的特点。定期追踪的长期考察，虽然也常常是研究者调动出的讲述行为，但因长期追踪，获取的讲述情况距离日常生活要比短期考察更近一步，且能在总体上把握同一类故事讲述的基本特点，拥有一定的纵深度。而一年以上的逐日考察，由于面对的是正在进行中的某一故事讲述习俗，且通过一年以上不间断的参与观察，距离故事讲述的日常生活形态最近，无论故事讲述的纵向历时全景，还是话语互动的细部特写，都可被细心、耐心的研究者采获，有利于揭示出故事讲述的诸多规律性。
故事话语研究，可以选择上述三种田野作业法。通过田野笔记、录音、录像等主要的记录手段，把故事讲述活动的过程记录下来，作为田野资料库，为进一步理论研究和规律发现打下良好基础。这是需要勇气耐力并值得开拓的领域。
（三）录音的文字转写方法
录音转写涉及口头语言如何被誊写为文字以及口头语言与书面语言的差别等问题。民间故事讲述使用的是口头语言，是作用于听觉的声音或动作符号系统，当它被誊写成文字时，则转变为作用于视觉的绘画符号系统了。口头语言具有连续性、线性和时间性，文字书写后的书面语言则具有空间性、非连续性。③ 由即时发生的口头语言转写成书面语言之后，各种强烈依赖语境而产生的靠声音表达的语符、语法要变成以既定的文字④、标点、暂定的符号等标示的可反复阅读、可任意分行或不断拆分的书面语言符号系统，而口头语言中的诸多声音或动作表达及其语境因素无法一一呈现，例如语调、口音等。因此，再好的文字转写方法，也只能展示口头故事讲述的部分风貌，而原有录音或录像则始终是研究者重新理解故事讲述田野实况的重要参照。
尽管如此，录音转写仍然是故事田野研究的必须。录音只有被转写成文字，才能为引证语料、阐述观点、陈述发现做好前期准备。目前民间故事研究文献中出现的录音的文字转写方法有如下几种：
1.通用的民俗资料转写法：将录音中说话人的语句按说话次序分行转写，括号注明语气、动作等辅助语言，方言作出注释，访谈时间、地点等或注释或写在文本开头。这类简要的转写法自20世纪90年代至今被我国故事学学者广泛采用。
2.民族志诗学的转写法：以此方法记录的诗歌、故事的文本一开始仅出现在西方学者的译文中，其后，杨利慧采用此方法，对口头神话调查时学者和讲述人、听众之间互动过程的录音做文字转写，用粗体、{}、[]、---、=、{……}等9种符号来记录讲述过程中的诸多话语现象。① 可以看出，民族志诗学方法正帮助学者朝着“增强书面形式对口头艺术的表现能力”的方向努力。
3.语言人类学的转写法：话语分析和交流民族志是语言人类学的两种研究视角。20世纪90年代以来，语言学的译着中常见会话分析方法，如学者刘虹使用这一方法研究了汉语会话结构特点，其着作中专门辟出一节“会话的转写方式”,介绍录音的文字转写方法，包括转写时语言和非语言细节的取舍、转写系统、常用转写符号等。其用[、]、=、（·）、（0.0）、-、>…<、<……>等15种符号表示常见的话语现象，也在每行末尾标注了序号。如不同人说话重叠时，采用[],[代表两人同时开口],代表结束处；停顿或沉默的时间，用（0.0）标出等。② 在民俗研究领域，西村真志叶使用了此种方法，对京西燕家台村的日常谈话“拉家”进行了深入的研究，阐释了被研究者主体（而不是研究者）所理解的“拉家”话语的日常实践。③表演理论的代表人物理查德·鲍曼也受到语言人类学的深刻影响，他将故事讲述视为用于话语交流的口头艺术，在录音转写时，按说话次序进行文字转写，括号描述语气、动作，还将每个语句作分行处理，标出序号。④ 这便于他对讲述人表演时的话语进行多种角度的细致分析。
怎样转写录音，是十分重要的一环。从录音转写的方法，可以看出研究者所持有的学术理念，以及适合于澄清研究问题的文字处理策略。故事讲述的话语互动研究，需要从上述的转写方法中吸收精髓，以便充分展现讲故事的艺术生活话语性质和特征。
总之，民间故事讲述的话语互动研究，需要明晰其构成要素的结构关系、互动序列和话语性质，进而聚焦于日常生活中讲故事时的话语互动过程，这对研究者提出了更高的田野作业要求：置身于正在进行中的讲故事习俗活动，不仅要关注讲故事的整体事件一次次发生的过程，也要切实地把研究目光长期聚焦于这一习惯化的、时常发生的民俗事象，对其话语互动进行整体研究和历时观察。录音的文字转写技术，也是不可或缺和慎重择优的。研究者不必回避局内人身份，只要选择最能发现研究问题的田野作业法、文字转写法，并结合适当的理论观点进行阐释，进而提出理论建构，就会在我国故事学新视野中做出应有的学术贡献。
